„Месечина“, објашњено

„На месечини црни дечаци изгледају плаво . “ Када неко направи листу највећих филмова 21. века, „Месечина“ ће бити загарантован улазак. Експресивна драма Баррија Јенкинса говори о Цхирону, младом, осетљивом афроамеричком дечаку, који открива своју сексуалну оријентацију у узбудљивој одисеји. У 21. веку нема много филмова који су бољи од „Месечине“ у погледу наративне структуре и брака звука и покрета камере. Изузетно хваљени филм такође је освојио Оскарову награду за најбољи филм у омиљеном филму „Ла Ла Ланд“.

„Месечина“ се шири кроз три различита периода у Хироновом животу: рано доба, адолесценција и зрелост. Барри Јенкинс, писац-режисер филма „Месечина“, истражује суптилну трансформацију и промене у понашању кроз које пролази Хирон у позадини промена култура и алузија на друштво. Поделивши своју бујну причу на три фрагмента, Јенкинс успева да приповеда Хиронов живот на начин који је доступан људима.

Живот је све већи процес. Човек пролази кроз бројне фазе промена током свог живота. Не можете бити иста особа у два различита тренутка свог живота. „Месечина“ користи три различите нијансе Хиронове личности како би постигла ову несавршеност у нашим здравим личностима. Јенкинс слика Хиронов лик у представљању три сложене фазе његовог живота: крхкости, променљивости и конволуцији. Три дела су обележена изразитом перспективом о Хироновом животу, док је и даље задржала основну унутрашњу кризу која га веже у очигледно хаотичном свету. Регресивне емоције изражене су слично романтизованим песничким речима или нежном, самоувереном потезу уметника. Јенкинс користи говор тела и евокативно кретање камере да би постигао осећај искључености и самоће у Хироновом животу. Хирон комуницира са гледаоцем, не често речима, већ користећи ову интертекстуалност тела и ума. Његову интровертну природу донекле опонаша наративни стил Јенкинс-а, који стручно користи задивљујући звук и визуалне материјале који одузимају дах.

Џенкиново „Месечево светло“ је стасом и духом слично Линклатеровом „Дечаштву“ који је објављен пре неколико година. Прелаз из дечаштва у зрелост, иако представљен у оба филма, суштински се разликује по начину на који се обликује. Перспективе ликова и њихове социокултурне сенке су различите, па стога један чине више вођени ликовима од другог у смислу његовог приповедања. Иако 'Боихоод' у великој мери користи од свог шампионског улога и Линклатеровог контемплативног писања, 'Моонлигхт' своју снагу црпи из Јенкинсовог разумевања афроамеричке заједнице и његовог ефикасног рецитала самоће, а не да тврди да су представе у 'Моонлигхту' неке мање подсвестан. Визуелни приказ људских емоција врхунац је „Месечине“, омогућавајући Јенкинсу да изврши технички пуч, ретко достигнуће у модерном филмском стваралаштву. Ова стручна комбинација најосновнијих елемената приповедања заокупља гледаоца у вртлогу препотентних осећања која нас приближавају Хироновој битци са светом.

Садржај

Радња филма прати живот Хирона, интровертног црног детета које се бори са својим местом у животу и друштву. Филм је подељен у три сегмента, од којих се сваки бави три различите фазе у Хироновом животу. Различити глумци оживљавају лик Хирона у свакој фази, заснивајући маштање што је могуће ближе стварности и људски.

и. Мало

Мало, на бедну ознаку за коју је Хирон сведен због свог плахог раста, обично се налази на мети насилника. Често постаје подупирач у идеји друге деце о рекреацији и спушта се у изолацију. У једној од његових свакодневних рутина, приметио га је трговац дрогом Јуан, који га одлази прегледати и утешити. Након што га је одвео својој девојци, Хуан је успео да натера Хирона да открије своје суседство, у том процесу стварајући везу пријатељства и поверења с њим. Кад стигну до његове куће, Хуан је изненађен и затечен кад открије да је Хиронова мајка једна од његових муштерија. Суочава се са њеним родитељским стилом, наслоњен на њу да промени начин живота. Уместо тога, Паула му окреће столове и оптужује га да је олакшао читав процес и рекла да је Хуан највеће разочарање у Хироновом животу. Узнемирена Паула виче на нескладног Хирона, који једва региструје целу епизоду.

Следећег дана Хирон одлази у посету Хуану и пита га о значењу „педер“, којег често називају вршњаци. Јуан ублажава свој страх и каже му да је то реч „људи користе да би повредили хомосексуалце“. У сцени која разбија срце, одмах након што се повежу изван неозбиљности друштвених обавеза, Хирон неслућено пита да ли је Хуан тај који мајци обезбеђује дрогу. Хуан срамоти виси главу док сломљени срце Хирон одлази у сузама.

ии. Хирон

Ово је вероватно најснажније наелектрисани и најсуровији сегмент Хироновог живота, као и за било коју другу јединку на земљи. Адолесценција је фаза која заиста обликује наш идентитет и чини нас оним што јесмо. То је готово као основа за здање живота. Као што је био дете, Хирон остаје затворен у себе, ретко комуницирајући са светом око себе са сувереном намером. Насилници сада постају свакодневни део Хироновог живота, често га приморавајући да учествује у њиховим смицалицама. Тирелл, вођа бенда, често га терорише, упуштајући друге дечаке у његове поступке.

Хиронов однос са Полом се даље погоршао, мада се Хирон са њом зрелије бави. Она је сада почела да проституише своје тело како би подржала своју зависност и често краде новац од Хирона који му Тереса позајмљује. Још увек посећује Терезу, која је сама од Хуанове смрти. У секвенци сличној сну, замишља Кевина, једног од својих најбољих пријатеља, како има однос са пријатељем у Терезином дворишту. Наставља да проводи ноћ сам с Кевом, расправљајући о својим најгорим страховима и амбицијама. Њих двоје схватају наклоност коју гаје једни према другима и упуштају се у страствени пољубац, праћен још једним чином страсти. Сутрадан у школи, Тирелл присиљава Кевина да удари Хирона, покушавајући да га измагне. Кев невољко наставља са тим, ударајући га уназад и плаво док не падне у несвест. Након што није открио имена дечака који су га напали, Хирон сутрадан злобно напада Тирелла у учионици и пажљиво зури у Кевина док га полиција спроводи.

иии. Црн

Пунолетство се према Хирону односи равнодушно као и према осталим фазама његовог живота. Дрогира дрогу у Атланти, готово опонашајући Хуана од почетка филма. Његова мајка Паула често је у контакту с њим из рехабилитационог центра у којем се сада налази. Иако је ретко у контакту са мајком, он је наставља посећивати и признаје своје кајање због недостатка емпатије према њој. Њих двоје деле емотивни тренутак, вероватно једину стварчицу осећаја који су имали једно за друго током година и одвојено. Цхирон прими телефонски позив од Кевина, свог старог школског друга, који га позива у залогајницу у којој ради. Изненадни позив из ведра неба шокира Хирона, који му наставља у сусрет.

Поновно окупљање углавном иде добро; Кевин открива да је отац детету које је имао са бившом девојком, и упркос томе што није био оно што је желео, задовољан је животом. Хиронову тишину, кога је Кевин испитивао о свом животу, испуњава песма која је Кевина подсећала на њега. Хирон се коначно отвори и призна Кевину да после ноћи на плажи није био присан ни са једном другом особом осим њега. Њих двоје се загрле и камера окреће младог Хирона, на месечини, плавом попут ведра неба, на плажи, гледајући нас.

Месечина и поветарац

Два најистакнутија катарзична мотива која Јенкинс користи у свом филму су океански ветрић и месечина. Два елемента се често појављују на екрану када се Хирону заиста свиђа ко је он заправо. Плажа постаје готово као сигурно уточиште за Хирона, место где је сам са својим мислима, место које не дискриминише и прихвата његове мане и несавршености; место где је у миру. Од његовог првог искуства с Јуаном, до његове посебне ноћи са Кевином, поветарац, који је очигледно појачан да би постигао жељене ефекте, симболизира смиреност и спокој за којима сви чезнемо у животу. Успорава поступак, омогућавајући гледаоцу да дише и негује задовољство Хирона.

Месечина је вероватно најважнији симбол Хиронове усамљености и чежње да буде његово природно ја. Филм је инспирисан представом Тарелл-а МцАрнеи-а, „На месечини, црни дечаци изгледају плаво“. У филму нема много случајева када Хирона заправо видимо на месечини, изузев, пре свега последње сцене, али суштина онога што значи изгледа као сенка. Месечина преузима значај у причи кроз Хуанову причу из детињства о сусрету са женом која је дала овај чувени цитат.

Борба са мушкошћу

Једна од основних препирки на коју се Јенкинс фокусира, осим очигледног сукоба култура и временских периода, је Хиронов покушај са друштвом и његовим очекивањима. У свакој фази свог живота Хирон пролази кроз страховиту патњу од других око себе. Његова нескладна сексуална оријентација стрши попут болног палца, често цртајући подигнуте обрве и непријатне примедбе. Заробљен је друштвеним очекивањима од мушкости, нешто што се наставља чак и када се осећа „хладно и клизаво“ попут Хуана. Јенкинс визуелно преводи овај окршај емоционално наелектрисаним покретима тела и изразима, препуном суптилне самосвести и експлозивне енергије.

Његова унутрашњост се трајно коси са хаотичним окружењем око њега и његовом тежњом за миром и самоизражавањем. Очекује се да ће Хирон постати „човек“. Ова фиксација на типичне родне улоге и стереотипе је нешто што хомосексуалци трпе широм света. Хиронова заједница врши притисак на њега да промени начин на који он заиста јесте и прилагоди се као особа коју друштво жели да види.

Користећи лик Хирона, Јенкинс настоји да представи универзални путоказ за мушкарце око себе како би превазишли сурову околину и прво постали део себе, пре него што покушају да постану ликови других. Подстиче дечаке попут Малог и мушкарце попут Хирона да прихвате део себе који им се чини толико изгубљеним када се посматрају у упоредном социо-културном контексту. Његов дубоко погођени главни јунак је неко ко се не може помирити с оним што јесте због тога колико му је снажно утиснута слика мушког човека. Стандарди које су му други поставили, укључујући и његову мајку, чине га буром нестабилности.

Трећи чин, „Црни“, потврђује наше најгоре страхове. Хирон поставља шараду особе каква никада није желео да буде, али је био приморан да постане. Смањио се на пуку пројекцију како га друштво гледа, за разлику од тога како он заиста жели да буде. Очврсла личност трговца дрогом, скупи аутомобил, мрачно лице покера, све су то одлике које је он присвојио из визије заједнице о савршеном човеку. Хирон је постао особа за коју мисли да треба. У ствари, иронично, Цхиронови једини стварни тренуци као „Црни“ су када наиђе на две особе које мрзи да највише воли; Паула и Кевин. Они чине да се песак споља растопи у осетљиво, људско језгро које је беспомоћно попут ’малог’ детета под месечином, самог на плажи. Хиронова природа је повучена против његове неговане верзије, која постаје коначни слом срца и душа филма.

Артхоусе то тхе Хоод

У интервјуу је режисер Барри Јенкинс објаснио своју јединствену грађу околине у којој је прича смештена. Јенкинс се удаљава од портрета социјалистичког реалиста и уместо тога усваја другачији, осетљивији приступ који доноси велике користи за филм. Јенкинс ремети конвенционалну кинематографску формулу за приказивање маргинализованог насеља и у њега улива модернистички стил који ствара самобитно искуство закивања. Једно од његових достигнућа је хуманизација и трансформација стереотипне наративне путање од несретног приказа беде и насиља до места интроспекције и софистицираних, идиличних виолина и виолончела која филтрирају звуке великог града Мајамија. Сама употреба ове методе представља за нас шок. Измишљеном стварношћу за коју нисмо очекивали да ће бити публика, Јенкинс ствара гледаоцу надреалистичко искуство које је што ближе стварности.

Јенкинс користи трагичну неусклађеност између Хиронове унутрашње стварности и спољашњег живота да би одразио неусклађеност наших очекивања као гледаоца. „Месечина“ се одриче оштрине хип-хопа и бруталности пушака и обухвата запањујући језик класичне музике и опсадне, дирљиве слике.

Многи критичари су филм описали као визуелну песму, сличну оштром биоскопу Тарковског. Јенкинс утапа гледаоца у магловитим, контемплативним визуалима, стварајући готово хипнотички ефекат. Баш као Тарковкси, Јенкинс нас увлачи у егзотични синкретизам високообразованих симфонија и узбудљивих слика. Овај избор презентације не само да игра милионе гетоизираних у неуспелим пројектима становања, већ укључује и чланове заједнице који су је учинили великом и заправо живе раскошним животним стилом.

Камера и звук

Коришћење визуелних материјала и способност глумца да изрази своје емоције говором тела данас је ретка роба. Чешће него не, филмски ствараоци покушавају да претерају и на крају направе неред. Џенкинс, међутим, тријумфује у летећим бојама у употреби камере и звука. Џенкинс користи камеру за описивање ликова. Флуидни рад камере успоставља дубоку везу између ликова, док ометајући резови указују на сирову, неразвијену везу између ликова. На пример, када се Хирон први пут сретне са Јуаном и Тересом, Јенкинс користи непрекидне снимке за померање пара, али кад год неко од њих ступи у интеракцију са Хироном, помеша две одвојене сцене. Камера показује како Хирон не верује људима које је управо упознао и стрепи да размени информације.

Јенкинс поставља камеру између ликова и позива нас да гледамо изнутра, а не обрнуто. Хирон је толико инертан у свом друштвеном простору да га чак ни камера не може суочити, често га пратећи на леђима. Стручна употреба камере за хватање емоција и натеравање нас да искусимо оно што ликови осећају је оно што „Месечину“ црпи од својих савременика. Звукови, попут оног где Литтлеа прогоне насилници, користе се са огромном величином да уроне гледаоца у искушење Хиронове невоље из прве руке. Готово катарзична употреба звука проширује се плажом и поветарцем. Видимо како нам спектакл великих океана таласа пада кроз уши. Ова комбинација звука и визуелних елемената нови је облик приповедања који је побољшан домишљатошћу и искреношћу узвишене глумачке екипе „Месечина“.

Један од мојих омиљених пара секвенци у филму је кружна камера коришћена у два наврата. Први је у првом делу приче када се Литтле бори да се слаже са другом децом. Кружни покрет камере одише енергијом и срећом деце. Док се у другом делу кружна камера враћа, али са другом намером и наменом. Тирелл усидри покрет и одмах успоставља претећу енергију. Овај контраст између два слична снимка која су потпуно супротна по значењу наставља да доказује Јенкинсову веродостојност као уметника. Његова употреба понављајућег мотива који са собом носи различита значења јединствена је и сведочи о његовом занатском умећу. Јенкинс понавља исту употребу раздвојености у сценама у којима се звук глумаца не поклапа са њиховим покретима усана, на пример, никаквим покретима.

У почетку, Јенкинс експериментише са Паулом и концертира због своје зависности од пукотина и са великом способношћу да подстиче речи. Раздвојена веза између Хирона и његове мајке повлачи његов пасивни архетип сањара, присиљавајући га да буде издвојен од других. Друга инстанца је када Кевин први пут види Блека након низа година. Однос између њих двоје је очигледно прошао кроз период промена, посебно након школског инцидента. Такав сјај у иновацијама поставља нова мерила за филмове и проширује широк спектар алата који редитељи морају да олакшају причање својих прича.

Завршетак

Крај филма „Месечина“ је отворен и омогућава људима да субјективно дају мишљење на основу свог искуства са филмом. Темељне теме које подстичу Јенкинсову катарзичну одисеју самооткривања су егзистенцијална борба између Хиронове идеје о томе ко је он и наметања заједнице њихове моралне конструкције Хирона. Дихотомија је у природи неприродна и резултира катастрофалним последицама по Хирон. Видимо како се обликовао у заграду мушкости коју су други поставили Хирону да се уклопи.

Црна, како је названо треће поглавље, односи се на то колико је језгро Хирона нагрижено. Дарежљиво, стидљиво, љубазно дете које смо видели на почетку путовања, окаменило се у непристрасну, прекаљену особу, ставивши фасаду да свет увери у свој идентитет. Иако се Кевин врло кратко појављује само у првом и другом поглављу, његово присуство у трећем далеко је најважнији и најзначајнији додатак тематској структури филма; архетип љубавника.

У лепо слојевитој Хироновој личности, Јенкинс пружа два различита архетипа која дефинишу његов идентитет у сваком поглављу. Мали је сањар; изолован недостатком емпатије од мајке и вршњака; откупљен, накратко, дружењем Јуане и Терезе. С друге стране, Блацк је ускраћени љубавник, који жуди да проживи једну магичну ноћ која је једини тренутак значења који је икада осетио. Фрустрација која је искривила Хирона, пошто га издају узвраћајући напори Кевина, чини га шупљим појединцем, лишеним емпатије према себи или другима.

Спирала према доље почиње тако што је претукао Тирелла у разреду и искалио бијес на Кевину препуштајући се насиљу. Хиронова великодушност се губи на њему и он губи осећај идентитета након овог инцидента, трансформишући се у готово непрепознатљивог човека. Упадљиво је колико је сличан Хуану од почетка филма. Површни осећај поштовања; шефовско, мишићаво држање и подла пракса продаје дроге. Сама природа његове личности кренула је другачијим током који је дијаметрално супротан његовој стварној природи.

Упознавање Кевина, међутим, враћа неке од његових старих. Његово признање Кевину о недостатку интимности у његовом животу, осим оне ноћи на плажи, открива колико је постао неповерљив и скептичан према институцији љубави након издаје у школи. Прво Хуан, а затим Кевин пропадају Хиронову урођену доброту. Овај процес не само да мења Хиронов поглед на друге, већ и на њега самог. Слика постављена на његов карактер и природно стање постојања постаје његова стварност, којој се он труди да се прилагоди. Од шефовања око својих запослених до малтретирања, Хирон живот схвата другачије. Али када поново види Кевина у залогајници, враћају се потиснута сећања и његов првобитни лик. Изражава своју рањивост према Кевину и осећањима према њему, рушећи сурову спољашњост и омогућавајући му да га поново види као старог Хирона. Њих двоје се загрле, преостали од тога колико су њих двоје били интимни те ноћи на плажи.

Али ова интимност је другачија. Иако је први био прожет страшћу, овај састанак обележава приметна промена у зрелости и прихватању њихових индивидуалних идентитета. Кевин је сада отац детета своје бивше девојке и задовољан животом. Иако је двосексуалан, свеснији је особе која заиста јесте. На крају се и Хирон враћа у своје старо стање. Кевиново поновно увођење у Хиронов живот вратило га је у ноћ на плажи и на неки начин вратило у ’малог’ Хирона; невин, радознао, миран. Јенкинс снимак мало окупане месечином на плажи користи готово као метафору прихватања Хироновог личног идентитета и сексуалне оријентације.

Сада већ одрасли „Црнац“ покушава све да се одрекне свог истинског себе и облачи плашт обмане да завара људе да верују да је особа која он то није, али они то желе. Његов последњи поглед у камеру, сигуран и задовољан, налик је позиву гледаоца да уђе у свет у којем се коначно осећа пријатно са оним ко заправо јесте. Плажа је, као што је раније поменуто, његово сигурно уточиште, у којем је свако поглавље доживео тренутак који му мења живот. Хирон се нашао на хоризонту нових ствари, будућности у којој не мора да се прилагоди стандардима који су му наложени од других, већ може да живи живот који жели да води.

Финал Ворд

„Грандиозност Моонлигхт-а у прихватању и пружању универзалног пута младим дечацима и девојчицама који пате од кризе идентитета права је победа. ‘Месечина ’није филм који треба да плијени вашу симпатију, да се осјећате кривим; то је филм који постоји да би показао како се људи формирају, како се живот може променити, шта борбе заиста значе људима, како се дивимо другима и колико мали тренутак може значити.

Прочитајте више у објашњењима: Ла Ла Ланд |. | Прво реформисано |. | Манчестер поред мора